Category Archives: История
Днес е Международният ден на балета
Своето творчество той завещава в книгата си „Писма върху танца и балета” (1760), където обобщава новаторските естетически търсения на 18-ти век и ги съчетава в единна реформаторска система. Новер въвежда характерните позиции на ръцете и краката, които са в основата на класическия танц. Със своите новаторски принципи той си завоюва също така правото да бъде наричан „най-великият реформотор” и „създател на действения танц”.
Балетмайсторът – основоположник на самостоятелността на балетния жанр – призовава хореографите да бъдат самобитни в своето творчество и да създават свой собствен стил.
Танго – танц на Любовта, Болката, Мъката и Страстта
В началото на 20 век тангото с неговата музика навлиза в Европа и я покорява, също както валса столетие по-рано. Танцът танго се появява в края на 19-ти век в бедните емигрантски квартали на Буенос Айрес, Аржентина, събирайки в себе си културните традиции на страни от цял свят. В него се съчетават африканските ритми тангано, аржентинската милонха, хаванската хабанера, испанското фламенко, ритуалните индийски танци, полската мазурка и немският валс. Париж се влюбва в този танц на страстта и тъгата, който обладава чувствата на темпераментните танцьори и същевременно предизвиква дълбок емоционален отклик у всеки страничен наблюдател.
Появява се тангоманията, която включва всичко свързано с танца – вечеринки танго, кафенета танго, напитки, цигари, облекло и обувки в стила на тангото (смокинг за мъжете и поли с дълбоки цепки за жените). Тангото продължава да пътува и да се установява на различни места по света – Лондон, Ню Йорк, Германия, Русия . . . За година на тангото била обявена 1913 г., а златното му време настъпва през 20-те. Плътната близост на партньорите първоначално предизвиква възмущението на моралистите. Английската кралица отказва да танцува „това нещо”; австрийският император забранил на войниците да танцуват във военна униформа; германският кайзер Вилхелм също забранил на своя двор да танцува танго; но дори Папа Пий Х, който се изказва против новия танц след като го видял изтанцуван във Ватикана, сам отменил забраната. Може би защото не е възможно да останеш безразличен към този танц, който сякаш „бърка в душата” на човека и достига до Любовта, Болката, Мъката и Страстта, колкото й на дълбоко да са скрити те.
Разбира се, различните танци пресъздават по своеобразен начин разнообразни състояния и емоции, а също и пораждат богата палитра от чувства. Но тангото вълнува по много специфичен начин. Незабравима за всеки, който е гледал филма „Усещане за жена” остава сцената, в която слепият Ал Пачино танцува с една непозната жена, чиято красота и парфюм, той усеща така добре, както и ритъма на тангото. В танца на Ал Пачино се сливат болката от житейското страдание и стремежът да се усети живота в неговата пълнота. Тангото е танц, за който дори да се пише, не е възможно без нужната страст.
Поява и историческа съдба на танца
Танцът възниква с появата на човека и е древен, колкото самото човечество. Това е обща позиция на всички автори, занимаващи се с история на танца. Разбира се, в артистичния си патос някои от тях стигат до неточности. Такъв пример е изразът, че танцът е „първичен като живота”. Трудно обаче можем да си представим една, две или повече амеби да танцуват. Вярно е, че играта се появява още при животните. Но не всяка игра е танц. Танцът е човешко явление и има културна природа.
Танцът възниква като част от фолклора, т.е., той представлява една от най-старите прояви на народно творчество. Най-древните ловни и военни сюжетни танци са били прост изразител и имитатор на битието на човека. Танцът се ражда от практиката на хората и става нейно отражение, но не само. Той получава свои специфични функции в живота на древните хора. Част от битието на човека в древността представлявало неговото магическо свързване чрез танца с божественото, с оглед постигането на някакви всекидневни цели.
Наред с ритуалното танцуване по различни поводи като раждане, сватба, смърт, в първобитните общности, са се изпълнявали също и танци за развлечение. В различните исторически епохи танците имат свой специфичен социален облик, който се надгражда и развива от тяхната първична естетическа природа. Постепенно простите стъпки, скокове и завъртания, които всеки можел да изпълнява, се усложняват технически. Така в древните цивилизации (Египет и Индия) танците се превръщат в изкуство, за усвояването на което, се изисква специално обучение.
Всяка епоха идва със своите танци, които отразяват духа на времето. Всяка цивилизация, всеки народ, както и отделните социални общности имат своите танци, в които по специфичен начин са кодирани техният битово-културен, етнически характер и тяхната общностна културна идентичност.
Танцът променя социалното си значение и ценност през вековете. Съвсем логично в дългата история на танцовата култура се появяват също и много противоречия. В Древна Индия танцът е бил важна част от общественото и социално построение. Танцовите умения се считали за признак на добро възпитание също и в Древна Гърция. В Римската империя обаче танцът постепенно загубва своя социално-културен престиж и акцентът при него пада върху зрелищния и еротичния му характер. През Средновековието християнската църква първоначално възприемала танцовия фолклор и дори го ползвала при богослужението. След Вселенският събор през 692 г. обаче църквата изрично забранява танца, официално и категорично го заклеймява като „бесовски” т.е., подбуждащ греховни чувства. Въпреки трудностите през средните векове танцът все пак продължава да съществува в народните тържества и в изкуството на пътуващите артисти. Той тепърва ще се развива и ще продължава да се усъвършенства като изкуство: ще утвърждава изконното си право да бъде част от живота на хората, ще им доставя радост в тяхното ежедневие и бит, паралелно с това като компонент от духовната култура, ще ги вдъхновява и възпитава в духа на красотата и хармонията.
Още през ХV – ХVІ век, по време на епохата на Ренесанса в Италия, на танца отново ще започне да се отдава огромна почит. Ще се появи професията „хореограф”, както и днес наричаме човекът, който съчинява танци. През 1661 година в Париж крал Луи ХІV ще създаде Кралската Академия за музика и танц и ще повери на 13 танцмайстори задачата да съхранят танцувалните традиции. През ХVІІІ-ти век танцът ще се откъсне от строгите дворцови форми и ще се изгради стройната система на европейския класически танц. Той ще се появи като резултат от сложния и продължителен процес на развитие, през който преминава танцовата култура на Европа. Тя ще се изгради изключително върху основата на танцовите форми от античността и древния Изток. Затова именно е нужно тук да обърнем поглед назад към древността, където в разбирането и вижданията за танца на хората много преди Средновековието, е заложена истината за неговата същност. Ето как Ана Александрова описва танците като част от културата на древните Египет, Китай, Индия и Гърция, а също и в Римската империя:
Преди хиляди години в Египет танцовите ритуали на древните египтяни били свързани с тяхната религия, основана на тотемизма – обожествяването на различни животни: крокодилът, ястребът, бикът Апис. Легендата за смъртта и прераждането на свещения бик се пресъздавала чрез ритуален спектакъл – в продължение на 40 дни 40 танцьорки полагали грижи за уловения бик и танцът около него не спирал нито за миг. Фараонът също осъществявал своя контакт с боговете чрез танц, наричан „бяг на фараона”. Чрез танцът се изобразявало движението на звездите и слънцето, което било символизирано от самия фараон. А слънчевият култ подкрепял божествения произход на фараонската власт. В основата на цялото египетско изкуство стои опитът да се обезсмърти живота. На тази цел били посветени обредните танци, с които именно се чествали различните култове (към Озирис и Изида, към задгробния живот). Тези танци, също както и битовите изисквали все повече професионално подготвени танцьори, които да владеят майсторски телата си. В резултат техниката на египетските танци се развила до едно много високо ниво и оказала голямо влияние върху по-късната танцова култура на древна Гърция.
В Китай музиката и танцът били свързани с храмовите ритуали. Постепенно се оформили два жанра – граждански и военни танци. Магическите заклинания в ритуалните танци били заместени с тържествена обредност. А под влиянието на конфуцианството, на танца започнала да се придава етическа насоченост. През първото хилядолетие на нашата ера китайското танцово изкуство достига истински разцвет. Към края на хилядолетието обаче танцът престава да съществува самостоятелно и се превръща в спомагателен елемент в театралните спектакли. Докато през ХV и ХVІ век се зародила вече китайската балетна пантомима.
Индийската танцова култура от своя страна е равна по възраст на египетската. В индуското изкуство съществува триединството на танц, поезия и пластика, обусловено от стремежа към синтез между различните изкуства. Артистът бил едновременно певец, танцьор, мим и драматичен актьор. Силно развито било изкуството на развлекателния танц. Бог Шива (разрушителят на злото според триединството на брахманизма: Брахма – създател на света и Вишну – пазителят) бил наречен „натараджа” – „господар на танца”. Със средствата на танца бог Шива разрушавал всяко зло. По-късно старата религия на брахманизма (самата тя произлизаща от ведизма – ведите са най-древните литературни творби на Индия, от които се смята, че произлиза театъра) постепенно преминала в индуизъм. Старите ритуални танци били превърнати в средство за укрепване на новата религия. Както Ана Александрова пише – култът към Шива остава един от най-разпространените, а в някои от храмовете на танцуващия бог и до днес се пазят танци от преди 3000 години.
През дванадесет вековното развитие на гръцкото изкуство танцът заемал най-видно място. В Древна Гърция – люлката на европейската култура – танцът също се раждал едновременно от нуждите на бита и от религиозните култове. Театралните спектакли в древна Гърция спазвали традициите на народните тържества. Едва по-късно танцът се обособил като самостоятелно изкуство с развита техника. Положително отношение към него имали философите Сократ, Платон и Аристотел. Те ценели танца дори като морална категория. „Платон виждал в него едно от важните средства за възпитание. Сократ сам вземал уроци по танци . . . ”, а според Аристотел „танцът участвал в понятието добро”. Елините виждали в танца „единство на духовна и телесна красота”, както отбелязва Сирийският грък Лукиан (около 120-180 г. пр. н. е.) – изучаването на танца било задължително за постигането на хармония между телесното и умственото развитие. Същественият извод, до който достига и нашата съвременничка – авторката Любов Димитриевна Блок е, че много от принципите на древногръцката танцова култура преминават в основите на европейския класически танц.
За Гърция обаче последвала войната с Рим, в която тя била окончателно покорена. И все пак „покорената” наложила влиянието си над целия духовен живот на своя покорител. Фактът, че древен Рим се превърнал постепенно от град-държава в многонационална империя неминуемо предопределя подражателния характер, както на цялостната му цивилизация, така и на танцовата му култура. Първоначалната идея за красотата при гърците в римското изкуство вече отстъпва пред идеята за насладата. Гръцкият театрален танц бива очистен от религиозния му смисъл и превърнат във вълнуващо зрелище. Римляните предпочели цирка пред по-трудните за осмисляне театрални спектакли. В рамките на римската цивилизация пантомимата достигнала своето най-високо развитие, като танцът се превърнал по-скоро в украшение към нея. Любопитен и същевременно показателен е фактът, че императорите Тиберий, Калигула и Нерон, които се боели от безредици, заповядали да бъдат изгонени от Рим всички танцьори и мимове. Домициан направил същото. След тях пък друг император заповядал да бъдат събрани 3000 танцьори, които да развличат масите по време на приближаващ глад. „Този път били изгонени философите!”.
След падането на Римската империя според цитираната вече Любов Блок битовите и култовите танци изчезнали, но професионалните били запазени. Пантомимата се съхранила през Средновековието и преминала във Възраждането, за да стане по-късно част от балетното синтетично изкуство, като език на балетния спектакъл става танцът. Но докато хронологично стигнем до изкуството на класическия балет като танцов жанр, който се оформя през втората половина на 18-ти век, след като преминахме през тъмните средни векове от европейската история първо ще се спрем на Възраждането.
По времето на Ренесанса интересът към танцовото изкуство се възражда с нова сила. През 14-ти век социалните и фолклорните танци били на практика неразличими. Популярните фолклорни танци в кръг постепенно влизат в домовете на аристократите, които ги възприемат като средство за вечерно забавление.
В кралските дворове на Европа през втората половина на века се появяват и церемониалните танци, които са свързани с въвеждането на химните. При тяхното изпълнение рангът определял реда на участниците. С течение на времето танцът се превръща в „инструмент за социално общуване” с изразени естетически и духовни стойности. Социалните танци се затвърждават като характерен елемент от живота на висшето общество, пригодени към етикета, морала и съответните норми на поведение.
С развитието на музиката през 18-ти век танците придобиват все по-голямо обществено и социално значение. От аристокрацията до обикновения селянин – всички слоеве на обществото танцуват. Редуват се полка, мазурка, полонез, тарантела, фанданго, фламенко, кадрил. Типичен салонен танц, който се изпълнява е Менуетът, наричан още „танц на етикета”, заради неговите изключително формални и премерени движения и жестове. След ерата на Менуета (1650-1750 г.), обаче идва ерата на темпераментния Валс (1700-1900 г.). Той произхожда от немския народен танц „лендлер” и идва във Виена от Шварцвалд. Първоначално се отличава с резки подскачания, но постепенно музиката в размер 3/4 започва да се играе по бавно, а танцьорите провлачвали крака, въртейки се в прегръдка (името „валс” идва от немски „валцен” – плъзгайки се като обръч). Със своя затворен хват и близост между партньорите, валсът внася нова интимност в социалните танци и отправя сериозно предизвикателство към моралните конвенции на обществото. Император Павел І го забранява в Петербург.
Виенският валс обаче се танцува предимно от младите, които не се страхуват и от Църквата, обявила танца за неморален. Те с радост се отдавали на усещането за свобода, което високото темпо и подвижността на валса създават. Въпреки, че е осъждан и отричан, но и точно поради това, този танц внася радикални промени в социалните отношения. Валсът завладява цяла Европа и се превръща в сензацията на ХІХ век. Жизнерадостният кан-кан по това време също е на почит и той от своя страна покорява любителите на танца в Париж.
Паралелно и много бързо се развиват както социалните танци, така и професионалното танцово изкуство. В края на 18-ти, началото на 19 в., когато се оформят идеите на Романтизма танцът като изящно изкуство израства най-много в сферата на класи ческия балет. Романтиците, изповядващи религията на чувствата се обявяват срещу естетиката на Просвещението и Класицизма. В романтичното време изпъкват стремежът към свобода на личността и страданието от съществуващото несъответствие между идеал и социална действителност. Епохата на Романтизма се оказва много благоприятна почва за развитието на балета, който по своеобразен начин отразява действителността и разкрива съществените страни и противоречия от обществения живот. Класическият танц по думите на Ана Александрова осъществява своите възможности да превъплъщава емоционалния свят на героите, техните мисли и чувства, и дори философските идеи на дадената епоха.
Говорейки за класическия танц не можем да подминем името на (29.04.1727-19.10.1810), който остава в историята с прозвището: „Баща на балета”. Своето творчество той завещава в книгата си „Писма върху танца и балета” (1760), където обобщава новаторските естетически търсения на 18-ти век и ги съчетава в единна реформаторска система. За Новер балетът е „драматургически наситено зрелище, в което се сливат пантомимата и танца”. Отхвърляйки идеята на Класицизма за единство на място, време и действие, той разгръща балета в многоактен спектакъл, според принципа на „действения танц”. Като хореограф той въвежда характерните позиции на ръцете и краката, които са в основата на класическия танц. Със своите новаторски принципи Новер си завоюва също така правото да бъде наричан „най-великият реформотор” и „създател на действения танц”. Балетмайсторът – основоположник на самостоятелността на балетния жанр – призовава хореографите да бъдат самобитни в своето творчество и да създават свой собствен стил. Неговата рождена дата 29 април е определена от ЮНЕСКО за Международен ден на балета.
Сякаш, за да изпълнят неговото послание, цяла плеяда творци от края на 19-ти и през целия 20-ти век с уникалния си почерк разписват своя индивидуален стил в изкуството на танца. Техните творчески изяви са свързани и с „неспокойния” дух на времето, търсещ и налагащ много промени. Епохата на Модернизма идва със стремежа към нови идейно-естетически схващания, отхвърля традиционното и класическо изкуство и търси различните изразни средства. Модерният танц се изправя срещу класиката и романтизма по същия начин, по който преди това романтичният танц въстава срещу перфекционизма, студения естетизъм и ограничения „речник от движения” на балета: „Но въпреки гръмките 
фрази и големия патос на романтиците в танца не достигат до много по-голяма освободеност от класическия танц. Техните творби съдържат определен брой пантомимически жестове, множество балетни стъпки, пози взети от Гръцките вази и Ориенталското изкуство. Модерният танц в действителност следва осъществяването на идеалите на романтичния танц. Той се обявява категорично срещу измамността на класическия танц, определяйки като своя главна цел експресията/изразяването на вътрешния импулс;” (Росен Михайлов, списание Art&dance – „Бунтът на движението”). За модерния човек танцът вече не означава единствено балет. Самият класически балет като „професия на танца” отстъпва място на съвременния танц, който Мила Искренова определя като „гледна точка, лична философия и вътрешен поглед към света” (списание Art&dance, „Формулите на модерния танц”).
Представите за значението, ролята и мястото на танца в различните общества се сменят. Но самото му присъствие в живота на хората остава константна величина. Магическата сила на танца повлиява много човешки съдби, докато неговата собствена историческа съдба следва до голяма степен културното и цивилизационно развитие на цялото човечество.
Източник: Дипломна работа: „Културно-психологически анализ на танцовите школи в съвременна София и основни PR измерания на техните практики.“, защитена през октомври 2008 г.;
Глава първа: „Развитие на танца и неговото социокултурно разгръщане през ХХ век“ – глава първа от
Дипломант – Силвия Тодоровa
Научен ръководител – проф. дсн. Минчо Драганов
Други източници за историята на танца:
История на танца и балета – Петър Луканов
62 години Национално училище по танцово изкуство
Днес, 5 февруари 2013 г. Националното училище по танцово изкуство (НУТИ) отбелязва своята 62-годишнина.
По този повод преподавателите и възпитаниците на НУТИ канят всички свои приятели, съмишленици и почитатели на танцовото изкуство на празничен концерт, който ще се състои навръх рождения ден на танцовото училище – 05.02.2013 г., 19:00 ч., на сцената на Държавния музикален и балетен център – София.
Марта Греъм: „Тялото е свята дреха“
Какво се крие зад името „Греъм”, превърнало се в название на цяла школа в областта на модерното танцово изкуство? Отговорът е – животът на една жена, посветен на танца с безпрекословно и безкомпромисно себеотдаване на тялото и душата. “Танцът – казва тя – е скритият език на душата.”, а „Тялото е свята дреха – с него влизаме в живота и с него го напускаме, затова трябва да се отнасяме към него с уважение.”
Легендарната прима на танца – Марта Греъм (11 май 1893 г. – 1 април 1991 г. ) прекарва на сцената като изпълнител 50 години и продължава да твори и преподава до 96-годишна възраст. Нейният революционен дух я тласка към експерименти, резултатът от които е новата балетна техника, която тя създава. С основание се смята, че по отношение на обогатяването на традиционните форми на движение и изобретяването на нови, Марта Греъм заема едно от най-първите места в историята на танца. Тя приема и пречупва през себе си различни влияния и създава своя собствена „азбука” на танцовото изкуство. Нейните абстрактни и метафорични движения отразяват душевните състояния на човека и му дават свободата да изразява подсъзнателните си импулси. Марта Греъм срива всички канони в танца, като отхвърля традиционните „па” и цялата балетна техника с изпънатите падьоми. Тя твърди, че движението е циклично: то се стреми към кулминационния връх, а след това преминава в отпускане и разхлабване, което е толкова важно, както и напрежението. „Не танцувах по начин, по който го правеха другите”, споделя тя „При мен имаше, както самата аз го формулирам, нещо като свиване и отпускане. Използвах извитото на дъга стъпало. Показвах усилието.” Греъм подчертава също значението на една „централна точка”, от която произтича движението; изобретява множество красиви движения на падащото към земята тяло, както и на неговото повдигане от пода; открива сложната техника на балансирането със сгънати колене и въвежда въртенето при изменчива и колебаеща се ос на тялото. Самата тя нарича своята техника „начин да правиш нещата по-различно от другите“.
Танцовото си развитие Марта Греъм започва от школата „Денишоун” (просъществувала от 1914 г. до 1932 г.) на Рут Сен Денис и Тед Шоун, където освен танц се изучавали философия и всички близки до танца изкуства. За танца, както и за другите области на изкуството, началото на ХХ век е революционно. Светът се променя стремително бързо и логично търсенията са отправени към нови изразни средства и концепции, които да бъдат адекватни на действителността. Приказните сюжети от балета, особено след Първата световна война, вече не са актуални. Но модерните танцови техники със своята абстрактна, емоционална и експресивна изразност, са в крак с динамиката и духа на времето.
Най-видната представителка на американския съвременен танц открива и призванието си да преподава след като е поканена през 1923 г. да ръководи департамента по танци в Eastman School of Music. Ограниченията на бюрокрацията обаче я подтикват да напусне и тя създава собствена школа през 1926 г., където е свободна да експериментира и върши почти всичко сама, даже костюмите са нейно дело. В своите хореографии Марта Греъм залага силно на сценичното облекло и декорите, които за нея са съществен елемент от цялостното внушение.
Партитурите за много от танците й пише композиторът Луис Хорст, който е европейски възпитаник, силно впечатлен от идеите на немския експресионизъм. А под влиянието на Хорст тези идеи, заедно с влиянието на немския свободен изразен танц, възприема и самата Греъм. Като философска и естетическа концепция, експресионизмът отбелязва нов качествен етап в развитието на немския свободен изразен танц (своеобразен културен феномен на ХХ век), който от своя страна е в основата на модерния танц във всичките му разновидности и направления. „Денс модерн” в Америка започва да се оформя в края на 20-те и началото на 30-те години, когато немският свободен изразен танц вече е в своя апогей на развитие и негови представители са гастролирали многократно в САЩ.
Взаимодействието между танц-модерн в Америка и немския танцов феномен, може да се представи образно чрез срещите и взаимоотношенията между техните най-видни представителки от едната и от другата страна на океана, а именно Марта Греъм и гранд дамата на немския танц – Мери Вигман. Още при първите гастроли на германката в САЩ (между 1930 и 1934 г.) Греъм показва личното си позитивно отношение към нея, като го заявява многократно и публично в различни интервюта в печата. Двете остават в приятелски отношения до края на живота си и се срещат няколко пъти и след Втората световна война. Известна дистанцираност между тях се появава във връзка с националсоциализма, към който Марта Греъм има силно отрицателна позиция и категорично отказва да танцува с трупата си по време на олимпийските игри в Берлин през 1936 г., въприки че многократно и настойчиво е канена. В творческо отношение Мери Вигман оказва силно въздействие върху Греъм като хореограф. И макар примата на американския модерен танц да твърди, че всичко, което сътворява, е плод на вътрешните й импулси и произлиза от самата нея, тя все пак споделя следното: „Аз съм крадец, но не се срамувам да крада от всичко най-хубаво, до което съм се докоснала – Платон, Пикасо, Бертрам Рос. И аз крада, и тържествувам, че крада, от необятното минало и от настоящето и стоя пред неизвестността на бъдещето като един славен и щастлив крадец. Има толкова много прекрасни неща, които могат да бъдат ограбени. Аз знам стойността на това, което крада и това, което съхранявам в себе си от всички времена, но не като лично притежание, а като наследство и завещание” (по М. Градечлиева, сп. „Музикални хоризонти”).
Оригиналните и емблематични личности-хореографи с техните ярки индивидуалности допринасят най-много за развитието на модерния танц и името на Марта Греъм е неопровержим пример за това. Разбира се, могат да се споменат и други творци от световна величина, сред които достойно място заемат също българските артисти в обаластта на модерния танц. Сред тях са големите имена на патриарха на българския балет Атанас Петров (1899-1978), д-р Лидия Вълкова-Бешевич, Соня Георгиева, както и Мария Димова, която се насочва към творбите на български композитори и създава образец, следван по-късно от редица творци – тя съчетава пластиката, танцовата лексика и техниката на модерните стилови направления с елементи от българския национален фолклор. През първите десетилетия на ХХ някои от немските танцови модернисти, като известната солотанцьорка Валерия Кратина, например, присъстват и в концертния живот на София. По това време редица български балетмайстори се развиват изцяло под влиянието на немския свободен изразен танц и се обучават в различни модерни танцови техники в Германия, Австрия, Франция.
В България техниката на Марта Греъм е въведена като учебна дисциплина в балетно училище през 1978 г., две години след като тя получава най-високото гражданско отличие на САЩ – Президентският медал на свободата. През 1985 г. президентът Роналд Рейгън я удостоява също и с почетния Медал на изкуствата. В културния живот на ХХ век влиянието на Марта Греъм като танцьор, хореограф и танцов педагог я поставя редом до Игор Стравински и Пикасо. На 96 години, след като е създала 181 оригинални танцови хореографии, Марта Греъм съблича свещената дреха, позволила й да изживее магията на танца и да твори красота от движенията на човешкото тяло. Нейните революционни идеи и танцови постижения продължават да оказват силно въздействие върху съвременния танцов живот. През 1998 г. списание „Тайм” определя Марта Греъм за „Танцьор на века”, а „Пийпъл мегазин” с пълно основание й отрежда водещо място сред жените икони на ХХ век.
Снимки:
1. Марта Греъм като Клитемнестра през 1958 г. 2. Кристин Дакин в танца на Марта Греъм „Нощно пътуване” (1947)
3. Алесандра Проспери и Кенет Топинг в танца на Марта Греъм “Ангелски диалог” (1955)
4. Марта Греъм (1948)
Фото: © Джон Дийн
bg.wikipedia.org
www.theyoungandhungry.com
www.criticaldance.com
Източници:
Попов, Теодор, „Отново за немския свободен изразен танц”, РИК-I-C, София 2000
http://marthagraham.org
Видео:
Martha Graham
Martha Graham ADF Steps in the Streets
Martha Graham Dance Company 2009 New York season promo
Прочетено: 15441 пъти
© Fashion Lifestyle Magazine, брой 31, Февруари 2010
Dance Relations 